Texts – Gabriela Urtiaga

A conversation with Mariano Ferrante by Gabriela Urtiaga (Chief Curator of the Museum of Latin American Art, California) published in the book Ferrante (2018).

Expandable painting: The wall as a limitless canvas

GU: Far from muralism as the use of the pictoric to capture and encompass ideological content, your work presents an existentialist and dynamic spirit. Is there an intent to dialogue with art history in your work? What signs do you give your audience?

MF: My work is quite far from traditional muralism, but every action implies ideological content and my work does, too. It is precisely this existentialist and dynamic spirit which you mention that becomes ideology. When you observe my work, there is an idea, there is precision in what is done, how it is done, in valuing and cultivating the trade, the use of colour, the palette, the use of shapes, recognising history, constancy. Trying to carry out an idea marks a kind of ideology that is captured in the action.

I think that there is always a dialogue with art history, whether we seek it or not. So, the idea is to choose the topics of that conversation and to be as precise as possible. My work has a kind of precision in concept and shape. I think that the spectator can directly and naturally connect, without the need for any type if signal.

 Working outside: The ephemeral work, far from the traditional concept of artwork

GU: How would you define, from your perspective, the concept of “artwork”?

MF: Firstly, in my opinion, an artist is a person who, through an action or a set of particular actions, tries to analyse, reformulate or even, in some cases, can in fact modify the limits that reason stipulates. So, what we call “artworks” are metaphors, or the same representations of these attempts, these ideas that resist to being just that.

GU: Nowadays, what are your challenges in art?

MF: I like to practice and try to maintain this constancy in work. This creates conceptual and formal options, always opening new possibilities –even small ones– or simple excuses to paint tomorrow. This also has to do with resisting and with that which constitutes a work of art.

Personally, I don’t have any challenges related to a specific objective, my challenge is always the same: to maintain this constancy, this continuous dynamic, to keep on creating possibilities…

 Geometric abstraction. Colour and line: The protagonists

GU: The prominence of colour and lines is evident in your work. How do you work with rhythm and tension in your compositions? Are you interested in balance?

MF: It’s true. Lines and colour are structural to my work. There is a lot of information contained in a line: intensity, direction, pressure, speed, material and colour; taking into account that the last two can radically change the previously mentioned features.

For example, Construcción dinámica N46-12 (Dynamic Construction N46-12), which was presented at the Museo Nacional de Bellas Artes in Buenos Aires (2012-2013), was necessarily done in situ and is directly related to the space it occupies; the drawing is a result of a programmed action. We constructed a line that is surrounded approximately 140 times, using a colour code made of seven colours. This code is repeated about 20 times, generating a reading pace. So, in this case, rhythm is provided by colour.

Tension emerges from the material, the use of oil pastel is due to its physical and spiritual features: it is a material that marks the stroke, but also highlights the features of the surface, because it leaves an amount of matter depending on the graininess of the wall. This creates a textured, moist and viscous skin. Since it has a lot of oil, this material is difficult to handle when constructing a straight line over ten metres long. This creates certain tension that is also recorded by the material. That is why I choose oil pastel to work and I think it is an interesting resource.

Now, clearly there is a balance between these situations. Lines are articulated through colour, pressure, speed and repetition, comprised by the purity and precision of shape. This balance makes the composition work.

GU: What role does movement play in your compositions?

MF: To me, movement is a conceptual issue, not just an optic or retinal game. Both at the Museo Nacional de Bellas Artes and in Fundación PROA (2010), I occupied walls with natural light, and its continuous change causes a constant transformation of colour and rhythm. If colours are constantly modified by the change in light, the work also changes. This is essential.

 Array of materials

GU: If you review all the materials that you’ve used, which one would you say is your favourite and why? 

MF: I’ve always worked with many materials: watercolours, pencil, ink, chalk pastel, oil pastel, oil, acrylic… I mix and modify, making my own materials; always taking into account the needs of the experience.

For example, oil pastel, as I mentioned before, has a very characteristic behaviour: it captures light and records changes. This is why I always use it in works under natural light, so that the piece can change with the light of day.

My favourite? All of them… they’re very different. They each have their virtues, their spirit. What chalk does to a wall is incredible… what used to be a flaw in the wall chalk turns into a charm. It has that alchemical capacity. Oil caresses the canvas; acrylic is more robust and concrete. All materials have their particularities, their charm, and what interests me the most is to get the most out of them.

All this also requires particular skill and concentration. I like simple materials that give me freedom, pencil, for example… Working with pencil is –to me– an opportunity to explore the qualities of a minimal resource and take them to their maximum possibilities.

I think that the key is to find the right material for each work, and the process has to be attractive. There are feelings in the production, challenges. And I like the material to even record and account for them. When I work, I have to feel that kind of symbiosis between the surface, the matter, the concept and I; all that makes the practice a special moment.

GU: What materials are you working with now?

MF: Now I’m working with acrylic in the construction of these paintings that I call Monocromos [Monochromes]. They are large paintings, constructed with six-millimetre lines that form a pattern. The palette is reduced: it is made up of just four colours.  Although they are not constructed by only one colour, I call them monochromes because, from two metres away, you can only see one tone, which does not actually exist, we construct it in our own eyes. When we get closer and try to focus, we discover the four original colours. It is a study that takes as its point of departure the analysis of the pictorial approach of pointillism and explores its possibilities and alternatives, more than a century after its appearance in Europe at the end of the 19th century.

But I’m also working with pencil in a series of large drawings. I always come and go, I do many things at once, and they intertwine and enrich each other inadvertently.

 The choice of surface: Two-dimensional / three-dimensional

GU: My understanding is that experimentation is fundamental to your work. It can be seen in the diversity of the surfaces on which you work. Do you have a greater affinity with the bi-dimensional or the three-dimensional surface? Is it an important factor when you begin a project?

MF: I’m interested in this almost research-like behaviour that I was telling you about. Once you decide on a practice, it is necessary to look for the right material and surface for that experience. The more precise this combination is, the better the idea will work.

It is not the same to work with pencil, oil, acrylic, ink, chalk… on canvas, paper or wall. The physical and spiritual features that each material provides change when they interact with each other; and the possibilities are many. The same material on different surfaces will be different, it will transmit different things; the colour is different, and the interpretation, too.

I’m very interested in this point. Experience is vital. So, it is important, for me, what happens when the work is being developed, everything I feel while I’m performing a task, even when I have to delegate certain actions. What happens to me, what material I can use when I delegate, when others paint for me. Do I want to benefit from that information, the different stroke, or not? I analyse these issues all the time.

Materials and surfaces, their relationship, are structures that help me construct the story. Pencil on wall is not like on paper; it is not the same. The same thing does not happen to me, so it does not say the same. Each material has its own features, it has a behaviour, and depending on how you use it and on what surface it will work one way or another, they are different operations.

Regarding two-dimensional or three-dimensional, I am very comfortable with both situations. And I like that freedom of movement.

I am a visual artist, but a painter by trade. I like painting and today it is the place I choose when I see the world. I understand painting as a window to another possible space in which I reflect on geometrical-mathematical propositions, on movement, on space and on time in contemporary painting.

However, I move in space, and I like to construct. My work has a lot of this. Many times, I feel, at different times during the production process, like a constructor, always keeping the balance between the technical and the conceptual, regardless of the dimension with which I work.

GU: What do you consider to be the limits and scope of both surfaces for your work?

MF: The limits and scope are proposed by the work itself. I always try to keep that kind of dialogue with the work during its development and, in that exchange, the possible limits and scope are evaluated.

 Work and sites

GU: Your work is developed in many different sites, from museums to parks, beaches and subway stations. What is your priority when you begin your work and/or develop an idea? The composition or the selected site?

MF: I like to move through different sites. My work is in constant development, there is always a prior idea –or several–, issues that can’t be solved in the studio and I’m interested to see how they work in different contexts. So, the sites I’m offered are always an opportunity and can be adapted to some of these ideas. The prior idea comes with a shape and certain features, but a site also has them. What is interesting is to develop a relationship, expand the possibilities and make room for the site to work as a trigger for something new.

GU: How are they related? How is that encounter?

MF: The relationship can be given by formal aspects, colour or concept, they are the tools which I have beforehand, but the link can also be formed by the experience: a relationship must be built, then certain logic between the idea and the space has to be found. They must be working continuously.

Public site / private site

GU: What limits do you find in the clean walls of a museum or a gallery, and what advantages in the walls of a public site? And vice versa. From the works that you’ve done in public spaces, is there any one that has been a particular challenge to you?

MF: Sites have their own features, and whether they are a public or a private site is one of those features. Public spaces are usually turned into private spaces, and vice versa; what is different is the process, the mechanics, and this also modifies the work, or better said: this is taken into account when developing an idea. It is not the same to work in the street, in the subway, in the museum or in a gallery. All sites create different behaviours and attract different audiences.

The street has that kind of rock: you have to take advantage of daylight, the weather… If it rains you have to stop, then the sun comes out and you start again. Even the materials are different than those we use in the studio. When we painted Cosmorama 2015 at the Belgrano station of Buenos Aires subway line E, we could only work at night. It was seven nights and we built a great team and it was amazing, there was even a short film… It is an image with which I started to work in 2009 and I thought it was a good place to close that idea. The total area was almost 600 square metres and it was amazing.

The experience of showing my work in different contexts, in different cities and countries, is really a great opportunity: the experience with the public is different, you go around, you meet other artists, you are enriched, so it has an impact on your future work. I’m always thankful for that.

 The work and the public in different contexts

GU: Keeping in mind that every project is unique: What is your target audience? Besides inaugurations in art spaces, are you in contact with the spectators that see your work in public sites? What do you observe? How do they relate to your work?

MF: The audience always somehow completes the work, but many times I work without thinking about it. For example, when I made those big drawings at the beach in Mar del Plata in 2004, in that space that the tide leaves when it comes in and goes out, that work was only based on experience, on doing. The drawings captured in photographs are the trace of a conversation with the sea, I never thought about the audience. And I think that was right, because if I had it would have changed the result.

But, in other cases, as when we did Partitura para exterior N27-16 [Score for Outside N27-16] at the Parque de los Laberintos of Tecnópolis –a labyrinth built in metal, 30 metres wide and 7 metres high– I thought from the start about the audience. Because it is a work for a specific use, a labyrinth as a game and child-oriented, but also for the general public. This reminded me of something that I liked to imagine as a child: being inside a painting. So, I worked with that idea of stepping inside one of my paintings, imagining the children walking around the labyrinth.

In general, I am in contact with the audience and I’m interested in seeing how they relate to the work. When I come up with an exhibition, I think of a varied and global audience. I want as many people to see it as possible and I want them to connect with the work naturally, without intermediaries. This way, future experiences and possibilities are multiplied.

 Referents and aspirations

GU: In which aspects do you consider yourself an innovator of the abstract-geometrical movement and in which a follower of tradition?

MF: I am a follower, I’m trained as a follower. I’ve been painting since I was a young child, always watching and trying to do… That great attitude of copying to learn is surprising. At some point, and without realising it, you find yourself outside the copy, making your own way, reformulating and even contradicting the original.

I love to look at paintings, it is necessary to see what happens. That reaffirms and modifies your decisions. It is part of the process.

In what way am I an innovator… I have a very personal way of working and I’m very honest with myself and with my work. I think that originality has to do with one’s exercise. The technique and the concept go hand in hand when developing an idea and, as the idea grows and becomes more personal, the manner of working also develops and becomes more personal; so, you’re creating your own technique. The way in which I construct my images today is truly my own. I don’t know if I’m the only one, but I haven’t seen the same construction system anywhere else.

I am an artist who is constructing images in a particular way, images that behave differently and have other timing, they take other risks. In this and in the way in which I approach work with colour, I consider myself an innovator or a different artist.

For example, in the series Construcciones dinámicas [Dynamic Constructions], done in oil pastel, a basic element, such as a line, a square or a triangle, is surrounded a certain number of times, so that –if the scale allowed it– in all cases it would form a circle. This transformation of shape by continuous repetition is very interesting and rich at the same time. I was fortunate to show it in Fundación PROA, at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2011-2012) and at the Museo Nacional de Bellas Artes in Buenos Aires. The concept and the technique are my own and were very original at that time.

The attempt to innovate is almost a natural question, there is some commitment and appreciation, even with history. It has nothing to do with ego, it is just need, a vital impulse to go a little beyond… If someone in history has reached a point, why not take it as a starting point and not as an accepted continuity in the form of legacy? I simply speak of suspending the “ought to be” of historical continuity as an act of will, of not accepting what has been done as a constant present, but as a possibility of compulsory continuity.

Buenos Aires, June 2018

Conversación con Mariano Ferrante
Por Gabriela Urtiaga

Pintura expansiva: el muro como bastidor sin limites

GU: Lejos del muralismo entendido como la utilización de lo pictórico para plasmar y abarcar un contenido ideológico, tu obra plantea un espíritu existencialista y dinámico. ¿Existe alguna intención de diálogo con la historia del arte en tu obra? ¿Qué guiños le das al espectador?

MF: Mi trabajo está un poco lejos de lo que es el muralismo tradicional, sin embargo, cada acción implica un contenido ideológico y mi trabajo también lo hace. Es justamente ese espíritu existencialista y dinámico que mencionás lo que se convierte en ideología. Cuando se observan mis trabajos, hay una idea, hay precisión de lo hecho, del cómo se hace, de valorizar y cultivar el oficio, el uso del color, la paleta, el uso de las formas, el reconocimiento de la historia, la constancia… El intentar llevar a cabo una idea marca una especie de ideología que se registra en la acción.

Yo creo que el diálogo con la historia del arte se da siempre, lo busquemos o no. Entonces, la idea es elegir los temas de esa conversación, y ser lo más preciso posible. Mi trabajo tiene cierta precisión en concepto y forma, pienso que el espectador se puede conectar de manera directa, natural, sin necesidad de ningun tipo de guiños.

Trabajar afuera: la obra efímera, lejos del concepto tradicional de obra de arte

GU: ¿Cómo definirías desde tu punto de vista el concepto de “obra de arte”? 

MF: En principio, para mí, un artista es una persona que mediante una acción o un conjunto de acciones determinadas, intenta analizar, replantear e incluso, en algunos casos logra modificar, los límites que la razón estipula. Entonces, lo que llamamos “obras de arte” son metáforas, o las mismas representaciones de estos intentos, de estas ideas que se resisten a ser sólo eso.

GU: Hoy, ¿cuáles son tus desafíos en el arte?

MF: Me gusta la práctica e intento mantener esa constancia en el trabajo, esto genera opciones conceptuales y formales, abriendo siempre nuevas posibilidades –incluso mínimas– o simples excusas para pintar mañana. Esto también tiene que ver con resistir y con eso que constituye una obra de arte.

En lo personal no tengo desafíos que tengan que ver con un objetivo específico, mi desafío es siempre el mismo: mantener esta constancia, esta dinámica contínua, para seguir generando posibilidades…

Abstracción geométrica. El color y la linea: los protagonistas

GU: Es evidente el protagonismo del color y la línea en tu obra. ¿Cómo trabajás el ritmo y la tensión en tus composiciones? ¿Te interesa el equilibrio?

MF: Es cierto, la línea y el color son estructurales en mi trabajo. Existe una gran cantidad de informacion contenida en una línea: intensidad, dirección, presión, velocidad, el material y el color; teniendo en cuenta que estos dos últimos pueden modificar radicalmente las características mencionadas anteriormente.

Por ejemplo, Construcción Dinámica N46-12 que se presentó en el Museo Nacional de Bellas artes de Buenos Aires (2012-2013), se realizó necesariamente in situ y está relacionada de manera directa con el espacio que ocupa; el dibujo aparece como resultado de una acción ya programada. Construimos una línea que es rodeada aproximadamente 140 veces, utilizando un código de color compuesto por siete colores. Este código se repite unas 20 veces generando un ritmo de lectura, entonces, en este caso el ritmo esta dado por el color.

La tensión aparece con el material, la utilización del óleo pastel es debido a sus características físicas y espirituales: es un material que registra el trazo, pero a la vez resalta las características del soporte porque va dejando una cantidad de materia dependiendo del granulado del muro; esto genera una piel texturada, húmeda, viscosa. Al tener gran catidad de aceite, este material es difícil de manipular a la hora de contruir una línea recta de más de diez metros, esto provoca cierta tensión en el hacer que también es registrada por el material… Esa es la razón por la que elijo óleo pastel para trabajar y me resulta un recurso interesante.

Ahora bien, claramente existe un equilibrio entre estas situaciones. Las líneas se articulan a través del color, la presión, la velocidad y la repetición, comprendidas por la pureza y la precisión de la forma, este equilibrio es el que hace funcionar a la composición.

GU: ¿Qué lugar ocupa el movimiento en tus composiciones?

MF: El movimiento es una cuestión conceptual para mí, no es sólo un juego óptico o retiniano. Tanto en el Museo Nacional de Bellas Artes, como en Fundación PROA (2010), ocupé paredes que son iluminadas por luz natural y su continuo cambio provoca una transformación constante del color y el ritmo que éste plantea. Si los colores se modifican constantemente por la variación de la luz, la obra también lo hace, esto es esencial.

Despliegue material

GU: Repasando todos los materiales que usaste, ¿cuál dirías que es tu predilecto y por qué?

MF: Trabajé siempre con muchos materiales: acuarela, lápiz, tinta, pastel tiza, óleo pastel, óleo, acrílico… Los voy mezclando y modificando, fabricando mis propios materiales; siempre de acuerdo con las necesidades de la experiencia.

Por ejemplo, el óleo pastel, como mencioné antes, tiene un comportamiento muy propio: captura la luz y va registrando los cambios, es por eso que lo utilizo siempre en obras que se iluminan con luz natural, para que la obra vaya cambiando a medida que cambia la luz del día.

¿Mis preferidos? Todos…, son muy distintos, cada uno tine sus virtudes, su espíritu. Lo que la tiza hace en la pared es increible…, lo que a priori es un defecto de la pared, la tiza lo convierte en encanto, tiene esa capacidad alquímica. El óleo es una caricia para la tela, el acrílico, más robusto y concreto… Todos los materiales tienen sus particularidades, sus encantos y lo que más me interesa es aprovecharlos al máximo.

Todo esto, además, requiere de una destreza y una concentracion particular. Me gustan los materiales simples, que me dan libertad, el lápiz por ejemplo… Trabajar con lápiz es –para mí– la oportunidad de explorar las cualidades de un recurso mínimo y llevarlas al máximo de sus posibilidades.

Creo que la clave es encontrar el material justo para cada trabajo y el mismo proceso tiene que ser atractivo. Existen sensaciones en la realización, desafíos, y me gusta que el material incluso los registre y de cuenta de ellos. Cuando trabajo tengo que sentir esa especie de simbiosis entre el soporte, la materia, el concepto y yo, todo eso junto hace que la práctica sea un momento especial.

GU: ¿Con qué materiales estás trabajando ahora?

MF: Ahora estoy trabajando con acrílico en la contrucción de estas pinturas a las que llamo Monocromos. Son grandes pinturas, construídas por lineas de sies milimetros que forman una trama; la paleta es reducida: está compuesta por sólo cuatro colores. Si bien no esstán construídas por un solo color, las llamo Monocromos porque vistas a dos metros de distancia, sólo se percibe un tono, un color que en realidad no existe, que lo construímos nosotros en nuestros ojos… A medida que nos acercamos y vamos intentando hacer foco se descubren los cuatro colores originales. Es una investigación que toma como punto de partida el analisis de la propuesta pictórica del puntillismo y explora sus posibilidades y alternativas, luego de más de un siglo desde su aparición en Europa a fines del siglo XIX.

Pero también estoy trabajando con lápiz en una serie de grandes dibujos… Siempre voy y vengo, hago muchas cosas a la vez, y sin quererlo se van cruzando y enriqueciendo unas a otras.

La elección del soporte: bidimensión / tridimensión

GU: Entiendo que la experimentación es fundamental en tu obra, se evidencia en la diversidad de soportes con los que trabajás. ¿Sentís mayor afinidad con el soporte bidimensional o con el tridimensional? ¿Es un factor importante a la hora de empezar un proyecto?

MF: Me interesa este comportamiento casi investigativo que te comentaba. Una vez que se plantea una práctica es necesario buscar el material y el soporte adecuado para esa experiencia. En cuanto más precisa sea esta combinacion, mejor va a funcionar la idea.
No es lo mismo pintar con lápiz, con óleo, con acrílico, tinta, tiza…, sobre tela, papel o sobre el muro. Las características físicas y espirituales que ya trae cada material, se modifican cuando entran en relación unos con otros; y las posibilidades son muchas. El mismo material en distintos soportes es diferente, transmite diferentes cosas, el color es diferente y la lectura también lo es.

Me interesa mucho este punto. La experiencia es vital, entonces es importante para mí todo lo que ocurre mientras se desarrolla el trabajo, todo lo que siento mientras practico la tarea, incluso hasta cuando tengo que delegar determinadas acciones. Qué me pasa a mí, qué material puedo utilizar cuando delego; cuando otro pinta por mí, ¿quiero aprovechar esa informacion, ese trazo diferente, o no? Son todas cuestiones que analizo todo el tiempo.

Los materiales y los soportes, las relaciones entre ellos, son estructuras que me ayudan a construir el relato; un lápiz sobre la pared no es lo mismo que sobre un papel; no es igual, no me pasa lo mismo, entonces no cuenta lo mismo. Cada material tiene una característica que le es propia, tiene un comportamiento, y de acuerdo a cómo se lo utilice y sobre qué soporte, funciona de una manera o de otra, son operaciones diferentes.

En cuanto a la bidimencionalidad o tridimencionalidad, me siento muy cómodo en ambas situaciones. Y esa libertad de movimiento me gusta.

Yo soy un artista visual, pero mi oficio es el de pintor, me gusta la pintura y hoy es el lugar que eligo a la hora de ver el mundo. Entiendo a la pintura como una ventana hacia otro espacio posible en el cual reflexiono sobre los planteos geométrico-matemáticos, el movimiento, el espacio y el tiempo en la pintura contemporánea.

Sin embargo, yo me muevo en el espacio, y me gusta construir…Mis trabajos tienen mucho de esto; me siento muchas veces, en distintos momentos durante el proceso de producción, un constructor, manteniendo siempre el equilibrio entre lo técnico y lo conceptual, independientemente de la dimensión en la que me mueva.

GU: ¿Cuáles considerás que son los límites y alcances de ambos soportes para tu trabajo?

MF: Los límites y el alcance los va proponiendo la misma obra, yo intento siempre mantener esa especie de diálogo con la obra durante el desarrollo y es en ese intercambio en el que se evalúan los límites y el alcance que pueda tener.

La obra y el espacio

GU: Tu obra se desarrolla en una gran diversidad de espacios, desde museos y galerías hasta parques, playas y estaciones de subte. ¿Qué priorizás a la hora de comenzar a trabajar y/o desarrollar una idea: ¿la composición o el espacio seleccionado?

MF: Me gusta moverme por diferentes espacios. Mi trabajo está en constante desarrollo, siempre hay una idea previa –o varias–, cuestiones que no se pueden resolver en el taller y me interesa ver cómo funcionan en distintos contextos. Entonces, los espacios que me proponen siempre son una oportunidad y se pueden adaptar a alguna de estas ideas. La idea previa ya tiene una forma y ciertas características; pero el espacio tambien las tiene… Lo interesante es generar una relación, expandir sus posibilidades y dar lugar al espacio para que funcione como disparador de algo nuevo.

GU: ¿Cómo se vinculan? ¿Cómo es ese encuentro?

MF: Ese vínculo puede darse mediante cuestiones formales, de color o conceptuales, siendo éstas las herramientas con las que cuento a priori; pero también el vínculo puede darse en la experiencia: hay que construir una relación, entonces hay que encontrar cierta lógica entre la idea y el espacio. Tienen que estar en un funcionamiento continuo.

Espacio público / Espacio privado

GU: ¿Qué límites encontrás en las paredes limpias de un museo o galería y qué ventajas en las paredes que pertenecen al espacio público, y viceversa? De las obras que realizaste en el espacio público, ¿destacás alguna que te haya desafiado de manera particular?

MF: Los espacios tienen sus caracteristicas propias y ser un espacio público o privado, es parte de esas características. Los espacios públicos se suelen convertir en espacios privados, y viceversa; lo que es distinto es el proceso, la mecánica, y esto también modifica la obra, o mejor dicho: esto es tenido en cuenta a la hora de plantear una idea. No es lo mismo trabajar en la calle, en el subte, en un museo o en una galería… todos los espacios plantean comportamientos diferentes y atraen diferentes públicos.

La calle tiene esa especie de rock: tenes que aprovechar la luz del día, el clima, si llueve hay que parar, luego sale el sol y se empieza de nuevo…; incluso, los materiales que utilizamos son otros, a diferencia de los que utilizamos generalmente en el taller. Cuando pintamos Cosmorama 2015 en la estación Belgrano de la linea E del subte de la Ciudad de Buenos Aires, podíamos trabajar únicamente de noche, fueron siete noches y armamos un gran equipo y estuvo genial, incluso se hizo un cortometraje… Es una imagen con la cual yo empecé a trabajar en el 2009 y me parecía un buen lugar para cerrar esa idea. La superficie total fue de casi 600 metros cuadrados y estuvo buenísimo.

La experiencia de poder mostrar mis trabajos en distintos contextos, en ciudades y países diferentes, es realmente una gran oportunidad: es otra experiencia la que tenés con el público, recorrés, conocés otros artistas, te enriquece y por lo tanto termina impactando en las obras futuras, siempre estoy agradecido por eso.

La obra y el público en distintos contextos

GU: Teniendo en cuenta que cada proyecto es único: ¿a qué tipo de público buscás alcanzar? Más allá de las inauguraciones en espacios de arte, ¿tenés contacto con los espectadores que frecuentan tus obras en el espacio público? ¿Qué observás? ¿Cómo se relacionan con tu obra? 

MF: El público de alguna manera siempre completa la obra, pero muchas veces trabajo sin pensar en eso. Por ejemplo, cuando en 2004 en Mar del Plata realicé esos grandes dibujos en la playa, en el espacio que deja la marea al subir y bajar, ese trabajo sólo se basaba en la experiencia, en el hacer. Los dibujos capturados en fotografías son el trazo de una conversación con el mar; en ningún momento pensé en el espectador. Y creo que fue correcto, porque de haberlo hecho, hubiese modificado el resultado.

Pero en otros casos, como cuando realizamos Partitura para exterior N27-16 en el Parque de los Laberintos de Tecnópolis: un laberinto construído en metal que ocupaba treinta metros de diámetro y siete metros de altura, desde el inicio pensé en el espectador. Porque es una obra que va a tener un uso específico, un laberinto a modo de juego y orientado para el uso de los niños, pero también para un público general. Eso me hizo recordar algo que a mí me gustaba mucho imaginar cuando era chico: qué es estar dentro de las pinturas; entonces trabajé con esa idea, la de caminar por dentro de una de mis pinturas, imaginándome a los chicos caminado y moviéndose dentro del laberinto.

En general, suelo tener contacto con el público y me interesa ver cómo funciona el vínculo con la obra. Cuando planteo una muestra pienso en un público diverso, global, deseo que lo vea la mayor cantidad de gente posible y que se pueda conectar con la obra de manera natural, sin mediaciones. Así se multiplican las experiencias y las posibilidades a futuro.

Referentes y aspiraciones

GU: ¿En qué aspectos te considerás innovador dentro del movimiento abstracto-geométrico y en cuáles un seguidor de tradiciones?

MF: Soy un seguidor, mi formacion es la de un seguidor, practico la pintura desde muy chico, siempre mirando e intentando luego hacer… Esa actitud genial de copiar para aprender te sorprende, en cierto instante, y sin darte cuenta te encontrás fuera de la copia, haciendo tu camino, reformulando e incluso contradiciendo al original.

Me encanta ver pintura, es necesario ver lo que sucede, eso reafirma o modifica tus decisiones, es parte del proceso.

En qué soy un innovador… Yo tengo una manera de trabajar muy personal y soy muy sincero conmigo mismo y con mi trabajo. Creo que la originalidad tiene que ver con el propio ejercicio. La técnica y el concepto van de la mano a la hora de desarrollar una idea y, a medida que esa idea crece y se hace cada vez más personal, la forma de trabajar también se desarrolla y se hace más personal; entonces vas creando tu propia técnica. La forma en que construyo mis imágenes hoy es verdaderamente propia, no sé si soy el único, pero no he visto el mismo sistema de construcción en otro lado.

Soy un artista que está construyendo imágenes de manera particular, que se comportan de manera diferente y que tiene otro tiempo, corren otro riesgo… en esto, y en la forma en la que abordo el trabajo con el color, me considero un innovador o un artista distinto.

Por ejemplo, en la serie Construcciones dinámicas realizadas con óleo pastel, un elemento básico como una línea, un cuadrado o un triángulo, es rodeado x cantidad de veces de manera que –si la escala lo perimitiera– en todos los casos terminaría dibujando un círculo. Esta tranformación de la forma por intermedio de una repetición continua me resulta muy interesante y rica a la vez. Tuve la suerte de poder mostrarla en Fundación PROA; en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2011-2012) y el Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, su concepto y su técnica me son propios y han sido muy originales en su momento.

El intento de innovar es casi una cuestión natural, hay algo de compromiso y agradecimiento, incluso con la propia historia. No tiene que ver con una cuestión de ego, es sólo por necesidad, un impulso vital de ir un poco más allá… Si alguien en la historia ha llegado a un lugar, ¿por qué no tomar a éste como un punto de partida y no como una continuidad asumida en forma de legado? Hablo simplemente de suspender el “deber ser” de la continuidad histórica como un acto de voluntad, de no aceptar lo hecho como un presente constante sino como una posibilidad de continuidad obligada.